جغرافيای مدارها و جاذبه ها

بحث ديگري را درباره ادبيات با نگاهي دوباره به كتاب مهر دنبال مي كنم و پرداخت بحث پيرامون اين كتاب را در اين نوشتار ادامه مي دهم. لازم است اين نكته را در نظر بگيرم كه هر چه متن داراي ساحت متفاوت كلام و حضور باشد حدود بودن گسترده تر مي شود و ما را وادار مي كند كه از فرم كلاسيك فاصله بگيريم و معيار جديد را كه خود متن به ما پيشنهاد مي كند برگزينيم.

1- اشاره هاي رسم شده در واژه

هر كلمه اي كه نوشته مي شود داراي حدود بودني است كه مي توان آن را جغرافياي واژه نام نهاد . اين مرز مشخص ديداري در واژه در آن واحد به لايه هاي متفاوت و تودرتوي تصويرهاي داده شده توسط واژه دلالت مي كند كه جداي از بستر شكل گرفته در معرفي واژه و جدا كردن آن از ديگر واژگان به ماهيت دروني تر خود واژه هم دلالت مي كند كه داراي تعدد تصوير است از اين سطح كلام كه خود را جدا كنيم واژه در محدوده ي بودن خود داراي كنش فعال است . يعني دائم حتا سرجاي خودش هم به ارتباط جذب و دفع انرژي مي پردازد چه در خود و چه در ارتباط با ديگر عناصر داخل متن. كلمه را اگر در سطح مدور الكترون مانند بنشانيم بايد خاصيت پويش و زايش درون متني را هم براي آن قائل شويم . متن با قابليت بالا و توانايي خاص است كه مي تواند امكان حركت و نمايش را از واژه بگيرد در يك هماهنگي و يكپارچگي كلام. در اين هماهنگي واژه مي تواند در هر لحظه از بودن خود تن به نقشي متفاوت بدهد و نقش بودن و حتا نقش دستوري و ساختاري خود را عوض كند و به تركيب هاي جديد ديگري در متن تن دهد . اين تن دادن در شعرهاي كتاب مهر با نمايش در مكان هاي متافيزيكي و اشاره هاي كيهاني بيشتر همراه مي شود. اين حضور در ابعاد چندگانه از واژه به چرخش دائم زاويه ديد در شعر و رساندن خود به سطوح مختلف ديداري در شعر است. بايد واژه را و اشاره ي او را كاملاً در شعر ديد و درك كرد.

» چرخش به سمت ناهنگامي طاس ها

و ايستادن .«

ما با واژه چرخش هيچگونه مشكلي نداريم در رسم حركت آن براي خود

اما با رسيدن به واژه ي به سمت

اينجا ما ناگزير هستيم براي چرخش خط افقي رسم كنيم. اين چرخش سرجاي خودش نيست بلكه هنگام چرخش ما در جهت فرضي مشخصي حركت داريم . اين خط فرضي در زمان تعريفي گم مي شود وقتي ما بايد خود را در زمان بيروني و تعريف نشده بگذاريم . زماني كه كاملاً مي توانيم دركش كنيم اما هيچگونه ابزاري براي سنجيدن و اندازه گيري آن نداريم. اين زمان ، زمان هستي و يا به طور جزء زمان سرنوشت است براي هر فرد به طور كاملاً مستقل و جدا از ديگر افراد . به خاطر همين حضور زماني ما به تعداد خواننده تعداد حركت و جهت حركت داريم در يك مسير مشخص و كاملاً بسته اما با فراواني چهره.

واژه اين است ، ناهنگامي

اتفاق در زمان رخ داده است و دارد رخ مي دهد اما ما تنها ناچار از هم مسير شدن هستيم و اينجا هيچ برنامه اي براي شروع و پايانش نداريم.

با رسيدن به واژه طاس ها

كاملاً به موقعيت مي رسيم. اينجا ديگر تنها ما بيننده نيستيم بلكه آن چه در دست گرفته و حركتش را ديده ايم و يا با آن چرخيده ايم ، چيزي نيست جز سرنوشت خود خواننده در يك بازي كاملاً حرفه اي و در عين حال كاملاً بسته به بخت براي طاس ها تا بازي ما را رقم بزند. در واقع ما در اين سطر بايد نقش را بپذيريم و اين نقش ديگر يك رسم ساده از يك حركت نيست بلكه سرنوشت محتومي است كه رقم مي خورد. سرنوشتي كه با چرخش شروع مي شود و در زماني بيرون از توانايي و كنترل ما كامل مي شود و نتيجه چيزي خواهد بود كه نمي توانيم پيش بيني كنيم

در واژه ايستادن

اين بازي اينجا تمام مي شود .

خواننده يكي از بازي هايش را انجام داده است و بايد منتظر بازي طرف مقابل كه نمي داند كيست باشد تا باز نوبت بازي او شود و با چرخش و حركت و طاس ديگري امكان حركت و نقش ديگري را برگزيند.

ما در اين دو سطر از شعر جداي از فضاي ساخته شده از يك مكان محدود مثل تخته نرد ناچار از اين هستيم كه به اشاره هاي زباني و فضاهاي درهم تنيده ي يك بازي با واژه در ساخت چند فضايي تن دهيم.

هر كلمه جدا از نقش خود از نظر ساخت در نقش يك حرف اشاره هم آمده است كه انگشت سبابه خود را به سمتي مي گيرد تا ما آن طرف را نگاه كنيم .

» كسي از كنارم رد شد

و در رويايش آدم هايي چند متلاشي شده اند … «

به نمودار اشاره و حركت ديگري كه در ميان واژه يكپارچگي متن نشسته است نگاه مي كنيم:

دو زاويه ديد را در اولين واژه ناچار از رسم هستيم، يكي را مي توان ثابت فرض كرد و ديگري را داراي حركت و آن كه ايستاده است دوربين اصلي خواهد بود در به نمايش گذاشتن تصويرهايي كه مال خود اونيست ويا مي توان هر دو دوربين را متحرك گرفت ، دو ديد مستقل كه از كنار هم رد مي شوند و در فاصله كوتاه رد شدن آن چه ديده مي شود درون مابعدالطبيعه ي دوربين و ديد دومي است . ما به هر صورت دلخواه مي توانيم دوربين ها را نصب كنيم و تصاوير داده شده را ببينيم . اين يك مزيت به شمار مي آيد چرا كه ما نگاه خود را به گونه اي در واقع تربيت مي كنيم تا از خطي بودن و تصويرهاي حتا داراي حجم هندسي فاصله بگيريم و به بطن تصوير ساختن در خود واژه و يكي شدن با شعر نوشته شده برسيم.

به دو سطر آورده شده برمي گردم. ما در واژه كسي در موقعيت درك يك مجهول هم قرار مي گيريم .

من براي رسم كسي و موقعيت ديد خود ، نمونه دوم را انتخاب مي كنم، هر دو دوربين حركت دارند و هر دو نفر از كنار هم رد مي شوند و در اين فاصله كوتاه كسري از ثانيه شعر شكل مي گيرد.

به خاطر اين حركت در هر دو جزء كسي و من كه بيننده و جزء تعريف شده هستم وقتي به از كنارم رد شد مي رسم ناچار به اين مي شويم كه همان قدر كه او فاصله مي گيرد من هم دور شوم با همان ويژگي و اين تفاوت كه او رد مي شود بي آن كه شايد متوجه من شود و من رد مي شود با چرخشي در سر كه ناچار است زاويه ي مشخصي بدهد تا تصويرهاي روياي او را كامل ببيند .

در واقع قسمتي از كسي در من باقي مي ماند همان مقداري كه ما را در تصوير نگه مي دارد.

ما در اين عبور براي او همان حركت را داريم و براي من مكث كوتاهي به منزله ي توقف براي ديدن.

پس در اولين كنش ما ناچار از شكست زمان هستيم و تعريف دو زمان در يك ظرف .

آن چه ديده شده است بايد به تصوير كشيده شود و آن چه به تصوير كشيده مي شود آن چه نيست كه در موقعيت ديدن معمولي به چشم بيايد.

جمله در كاربرد اشاره به موقعيت اسم مورد نظر:

رويا

اين واژه در حضور آگاهانه در بيرون نمود ندارد و بايد در موقعيت خواب يا خلسه يا ناخودآگاه بود تا در اين هستي غير قابل تعريف از چگونگي شكل گيري و حتا خارج از زمان تقويمي رايج بتوان حاضر شد.

رويا اشاره به درون خود در جمع شدگي تصوير دارد:

آدم هايي چند

ماهيت درك و تصوير كاملاً واضح است . ما با فراواني اين تصوير آشنا هستيم.

و اما ويژگي خاص اين آدم ها كه از جهان رويا خود را به نمايش گذاشته اند و البته شايد درست تر اين است كه بگويم آن ها خود را به نمايش نگذاشته اند بلكه ما براي لحظه اي قدرت ديدن آن ها را كسب كرده ايم در موقعيت واژه بعدي شكل مي گيرد

متلاشي شده اند

اين آدم ها از دردناكي يك واقعيت اتفاق افتاده بيرون آمده اند و يا دردناكي يك حقيقت تلخ را به دوش دارند آن هم در سنگيني كلمه ي متلاشي .

ابتدا برخورد كسي و من را در دوربين و حركت آن ها به سمت هم و رد شدن نشان مي دهم و بعد رسم كلي نمودار اشاره را با توضيح مي آورم.

حال به تركيب كلي اشاره در بافت كلي جمله نگاه كنيم :

انگشت اشاره در تركيب كلي جمله در سطر اول قرار دارد . شاعر تمام جمله را به منزله ي اشاره به نقطه اي فرض كرده است كه قرار است از آن در ساحت بودن ديگرگونه تصوير بگيرد .

آنچه ديده مي شود تصوير متافيزيكي از چيزي است كه در حالت عادي قابل ديدن نيست با ويژگي فروپاشي شده از تصوير. موقعيت نمادين تصوير داده شده ، عيني شده ي واژه اي انتزاعي و كاملاً رشد كرده در كانون ماورالطبيعه است . ما ناچار از ديدن هستيم و اين ديدن با صفت متلاشي در تصوير جمع شده است.

در ديگر سطرها هم مي توان نمونه هاي ديگري آورد كه شاعر بنا به ضرورت كلام و نوع تصويري كه مي خواهد بدهد ، واژه ، جمله و تركيب هاي متفاوت را در حالت اشاره قرار داده است و از كلمه در يك جايگاه چند نقش در آن واحد گرفته است.

اين اشاره دائم در بين فضاهاي كيهاني و جهان مادي بيرون در گردش است و اين خود باعث مي شود تا ما ماورالطبيعه را در كنار خود كاملاً قابل لمس ببينيم.

» دور دامن چرخ مي خورد

و از روي حاشيه هاي آبي رنگ بالا مي آيد

روي قلبت مي ايستد«

اگر اشاره در حركت چرخيدن را از دامن بيرون بگذاريم و با اشاره به حركت وارد شعر شويم به راحتي جهت اشاره شاعر را در سطر بعدي پيدا خواهيم كرد و بدون آن كه از شعر و موقعيت داده شده در سطر اول جدا شويم در سطر سوم به توقف حركت و اشاره به نقطه جديد مي رسيم.

اشاره در اين سطرها با حضور در واژه ي، دور و چرخ شروع مي شود و تصوير كاملاً با حركت مدور و تاب خورده به سمت ديگر مي رود تا ناچار به يك توقف شود.

اشاره از بيرون است . منظورم بيرون واژه است. در واژه شكل مي گيرد و ادامه مي يابد .

اين سه نمونه از سه نوع اشاره است كه با توجه به موقعيت تصوير در درون خود واژه شكل مي گيرد، نمونه اول ، با حركت از فضايي متافيزيكي به اكنون شكل مي گيرد و در نمونه دوم اشاره به متافيزيك واژه و تصوير است در اكنون . در واقع از تصوير الان با حركت ساده ي مشخص و قابل اجراي آن ،ابعاد متافيزيكي ديگرگونه تصوير را بايد ببينيم تمام سطر اشاره است به درون حقيقتي رخ داده و در نمونه سوم تمام فضاي حركتي است كه در حكم اشاره مي نشيند و تصوير را به وجود مي آورد . شكل گيري فضا و بيرون آمدن آن از ماهيت انرژي و متافيزيكي بودن خود در رسم جايگاه بودن و صاحب چهره شدن. اشاره به حركت از واقعيت و درون لايتناهي فضاي حركت.

در كتاب مهر ما در هر سطر با اين نمودارهاي تصويري رو به رو مي شويم كه هر واژه يا بافت جمله ي داده شده در حكم اشاره به موقعيت جديدي است كه تصوير و پي در پي بودن واكنش دروني شعر را سبب مي شود در ميان جهان هاي شايد كاملاً متضاد با هم و البته ريشه گرفته در هم .

به شروع شعرهاي كتاب مهر نگاه كنيم؛

« كتاب مهر

كتاب ستايش و حمد است»

مطمئناً آوردن تركيب اضافي ، كتاب مهر به خودي خود ابتدايي ترين تصوير را در چينش يك واژه رسم مي كند اما به محض اين كه به توصيف كتاب در سطر بعد مي رسيم، ناگزير به سطر اول برمي گرديم و در دوباره خواني كتاب مهر، جايگاه او را در توصيف به حوزه بزرگ تري از معني مي كشانيم. حضور ذهني نه در كنار ديگر كتاب ها از لحاظ نام بلكه ، حضور از نظر ابتدايي ترين تعريف در نشانه هاي پرستش و آيين هاي خاص. ستايش و حمد .

« و زبان و باروهاي فهم

و نگارگران ولايت شعر» زبان و باروهاي فهم در يك ساخت متافيزيكي از جهاني انتزاعي در قابليت ديده شدن با واژه ي بارو و قدمت پيدا كردن در بيرون زدن از زمان كهن با تصوير حركتي نگارگران كه در حوزه بودن خود مانند موزها ي يونان كهن و يا همان فرشته هايي كه روي سر آدم ها بال مي زنند ، جان مي گيرد. در واقع شاعر با استفاده بردن از واژه هايي شناخته شده تصويري اسطوره اي از آنان گرفته است و جمله را به حوزه فعاليت اساطير نزديك كرده است.

« قسم به ركاب و زين و يال

به اسب

به آنچه كه تاختن نام دارد

فرسايش دهنده ي باد و طلسم و ورد

قسم به جادويي كه چنين خواهد كرد» هر چند خود كلمات به تنهايي داراي هويت مستقل وتاريخي خاص خود هستند اما مدار بودن در هويت مستقل با امكان گرفتن از او در حوزه بزرگ تر از نوع بودن و در جهان اساطير طبيعي عمق بيشتري را از واژه مي طلبد. درواقع شاعر اسطوره و اسطوره هايي طبيعي ساخته است. اساطيري كه از خود طبيعت بيرون مي آيند و يا اساطيري كه از متافيزيك و هستي پيرامون به ساختن چهره براي خود تن مي دهند . مانند اسب و يال و ركاب و زين در تأثير قدمت واژه سوگند يا همان قسم آمده در شعر و باد و طلسم و ورد در امكان جادو و شايد اولين شكل از انفعال ذهني انسان بدوي در به خدمت گرفتن عناصر كيهاني و يا ربط برقرار كردن بين خود و خدا و عناصر توانا در طبيعت كيهاني خود. اينجا ديگر ما با ساخت كهن و واژه هايي كه پيشينه ي زماني براي خود ساخته اند رو به رو هستيم. ساخت اسطوره اي از جادو و تاختن در هيئتي متشكل از زمان شكل گيري ، زبان شكل گيري و ظرف ذهني ( كه منظور از زمان، زبان و ظرف ذهن همان تصوير اوليه است. قديمي ترين شكل در تصوير)

« اين راز آن مكعب سبز است كه نوري جاويدان داشت» نمادي كهن از بودن ساختن با مكعب سبز و نور با ويژگي جاويدان داشتن. همان نشانه ي معماگونه و پيچيده در راز از فلسفه ي هستي.

« و پيشاهنگ جمال و معاني

صاحب شكار و كمند و طبيعت» جهاني انتزاعي را در تعريف دوباره به تصوير كشيدن. با نشانه ي تصويري كه به حركت تن مي دهد و نشانه هايي شايد متفاوت ،از نظرِ به تصوير تن دادن ازاسطوره هاي زيبايي و كلمه ، كه در واژه ي پيشاهنگ جمع شده است. در وقع شاعر از واژه اي جوان تر تصويري كهن مي گيرد و در سطر بعد بدون اشاره به خود اسطوره، پويش تصوير را در شكار ، كمند و طبيعت به زمان حاضر مي كشد و در اكنون مي نشاند در واژه ي صاحب كه اين قابليت را به اسطوره مي دهد كه بتواند به نوزايي خود برسد و مخاطب نيز در اين امكان مي تواند به صرف حضور واژه ي صاحب، به جايگزيني خود با اسطوره دست بزند.

« بانويي مخملي

شاهزاده اي در لباس دختراني كه از جنوب آمده اند» به تصوير داده شده دقت كنيد و واژه انتخابي براي اين تصوير كه با؛ بانو ، كاملاً نشانه اي اسطوره اي مي شود. تصويري از ايزد بانويي كه از همزماني اكنون بيرون مي آيد و با واژه ي شاهزاده بار بودن بيشتري را مي طلبد . ايزدبانو و يا الهه ي كهن كه مانند تمام نشانه هاي كهن داراي مكان زايش است. جنوب.

« چرا مردي كه هي به سمت من نگاه مي كند

تندتند خودكار بيكش را روي كاغذ مي چرخاند

فكرم را مي خواند

و اسبانم را مي شمارم » مرد براي اين سطرها حكم داناي كلي را بازي مي كند كه نه تنها از بالا نگاه نمي كند با فاصله اي كه بعيد را رسم مي كند بلكه در نزديك ترين شكل ممكن بودن رسم شده است. تا اينجا مي توانستيم مرد را يك امكان بزرگتر بدانيم ، از يك مثلاً تصوير دادن از يك ابرانسان و يا همان ابرمرد. اما به محض اين كه به واژه اسب مي رسيم ديگر تصوير داده شده كافي نيست. در واقع مرد به طرز نامحسوسي خود را به سمت اساطير كهن و خداوندان سرنوشت ساز نزديك مي كند. اسطوره اي كه تا حد امكان پايين آمده و خود را به انسان امروزي نزديك كرده است با همان اندازه ها و ابزارها براي ديده شدن. خودكار بيك و كاغذ .

براي طولاني نشدن بحث به همين نمونه ها براي تفكيك اولي بسنده مي كنم . و به قسمت ديگر اسطوره سازي مي روم. جايي كه واژه ديگر هيچ پيشينه اي براي نشان دادن ندارد اما به صرف بهره گيري از موقعيت ساخته شده در بافت زبان شاعر براي خود چهره اي اسطوره اي مي سازد و حتا وقتي واژه دلالت براسم خاص مي كند نيز اسم خاص از حدود بسته ي خود به نرمي بيرون مي زند و به زايش تصوير براي خود مي پردازد. اين اتفاق ديگر تنها در يك سطر از شعر نمي افتد چرا كه قائم بر نشانه و اشاره هاي زباني و تصويري نيست بلكه به كليت يك اثر گاه نگاه مي كند.

نمونه هايي از اين اسطوره سازي را از كتاب مهر انتخاب مي كنم و واژه ي تغيير شكل داده شده را پيدا مي كنم.

« شايد از حوالي رودخانه ي كاراييب باشد

شايد به گاو باز جواني دل داده است

شايد عاشق پرزيدنت ها خواهد شد.

شاهزاده اي مخملي

با شالي آبي رنگ

از باميان يا بخارا

نمي دانم

هم به آسمان نگاه مي كرد

هم تمام اندام من ورانداز مي شد

شايد با هواپيما به اينجا آمده است »

قسمتي از اين شعر به خاطر تصوير بانو در قسمت اول آمده است، به اين تصوير ديگر كاري ندارم منظورم از آوردن اين تكه از شعر، نگاه كردن به گردش اسطوره در مكان هايي است مشخص و در عين حال مكان هايي كه به صرف شايد حضور بانو ، خود به مكان ها و اسم هايي انتزاعي و كيهاني تبديل مي شوند.

رودخانه ي كارائيب، دل دادن به گاو بازي جوان، عاشق پرزيدنت ها شدن، شال آبي، باميان، بخارا، آسمان، اندام، هواپيما ، اينجا و تمام اين ها با ترديد از بودن و نبودن تعريف مي شوند. شاعر مكان واقعي را نشان نمي دهد و با نمي دانم به اين ترديد دامن مي زند و اين خود ناپايداري مكان هايي را كه خود معرفي مي كند به وجود مي آورد. مكان هايي كه مي توانند در قديمي ترين زمان باشند و يا امروزي ترين شكل خود را به تصوير بكشند. اين بيرون بردن واژه از بستر محدود و مرزبندي شده، اگر خود ،اسطوره سازي نباشد، ساخت نشانه هايي است كه به ضربآهنگ كيهاني متصل مي شوند.

« ممكن است بعدازظهر باشد

زير سايه ها ي بادام

آن ذرت هايي كه حرفش را مي زنند نيستند

حتماً كوهستان هواي سردي دارد !

نگاه كنيد

سمت راست عكس را نگاه كنيد

مردي با كلاشينكف چه معنايي دارد ؟ »

تصوير داده شده از مرد را كه در آخرين لحظه وارد شعر شده است ، دوباره نگاه كنيد وقتي كه كوهستان ، بعدازظهر ، سايه هاي بادام، ذرت ها ، سردي هواي كوهستان، قيد تأكيد حتماً، جهت حركت نگاه در سمت راست و حتا خود عكس همگي با آمدن مرد كه تنها نشانه اي است از انسان و به صرف كاربرد اسلحه در كنار اين تصوير كه اهميت خود را از دست مي دهد كه كيست و يا متعلق به كجاست و در كدام زمان ، در عكس ثابت شده است، خود را به تصويري اسطوره اي از نشانه هاي ايزدان جنگ نزديك مي كند. نشانه اي شناخته شده از ايزدان باستاني اما با تصويري كاملاً امروزي ازانساني امروزي و شايد با توانايي يك انسان. خدا- انسان هايي كه ديگر بيشتر از اين كه به توانايي خداگونگي خود متكي باشند ، بيشتر در كالبد انساني نشسته اند و به توانايي هاي انساني خود متكي شده اند با شايد حدود كاري خدايي كه از او توقع مي رود!

« اميري تنهاست

با چين فكوري تا گودي گيجگاهش

چه چيزي در چشم هايت موج مي زند

من امير را به كوهستان قسم مي دهم

به ساده انديشان ولايتش

واقعاً چشم هاي امير چه مي گويند

نگاه كنيد

چيزي شبيه بعداز ظهر است

پدرم تنها ايستاده

دوباره سمت راست عكس را نگاه كنيد»

امير را با اسطوره ي يوناني يا خدايي تنها ، نشسته بر تخته سنگ و به فكر فرو رفته مقايسه كنيد . هر دو ثابت و تنها در محيط پيرامون خود ، گويي ميان همهمه ي دنيا سكوت را از فاصله اي كيهاني به سمت اكنون جلو مي آورند. خداي يوناني با هيبتي امروزي در قاموس امير. امير سيال در تمام پهنه ي زمين، از جغرافياي افغانستان، مبدأ حركت ، به سمت بي پاياني جغرافياها به تعريف تن مي دهد. هرجايي مي تواند مكان حضور و زايش تصوير امير شود، و حال امير نشانه اي از اسطوره به بار حضور ديگري تن مي دهد و در واقع قسمتي از امير يا نماداساطيري به اكنون رسيده، در حضور پدر حلول مي كند و يا به تبديل چهره در هم تن مي دهند. پدر يا امير؟ تفاوت خود را از دست مي دهند و نشانه اي كاملاً قابل لمس براي مخاطب مي گردد.

شاعر در اين سطر خود به آفرينش واژه اي دست مي زند كه مي تواند در نشانه و نماد اساطيري به ايفاي نقش دست بزند و اين بازي را به خوبي به انجام مي رساند.

نمونه اي ديگر از آفرينش اسطوره در كتاب مهر را براي پايان دادن به اين بحث مي آورم.

« سردار اين تنها شعر من نيست

اين سرود همه آدم هايي ست كه دوستشان دارم »

« اين آخرين فرمان ژنرال خسته است

مردها نبايد گريه كنند

اين آخرين فرمان ژنرال است»

« سردار آمده است

روي حاشيه هاي ميدان نشسته است

سردار آمده است

و راديونش را تكان مي دهد»

به واژه سردار و ژنرال دقت كنيد. نشانه هايي كه در تمام جغرافياحضوري سيال دارند. تصوير از شخصيت هايي كه مخاطب شاعر قرار گرفته اند ، در بي مكاني از زمان هاي دور و نزديك تا اكنون خوانده شدن پيش مي آيند و اين بي پاياني تصوير و زايش دائم واژه در آفرينش تصوير خود باعث بي نهايتي و پايداري آنان مي شود و شده است. گويي ايزدان از زمان خود جدا شده و در هيئتي امروزي و انساني با چهره هايي كه متعلق به همه جا هستند در كوچه و خيابان ها به قدم زدن پرداخته اند.

اين نوزايي و بيرون بردن واژه از ساحت معمولي خود در ديگر تصويرهاي كتاب مهر نيز اتفاق مي افتد. مثلاً در مكزيك، گري گاسپارف، دون خوان رولفوي بيچاره( كه بي شباهت به رنج كشيدگي ايوب كتاب مقدس نيست) و ديگر واژگان و تصوير ها كه تنها به دليل طولاني شدن نوشتار از باز كردن بيشتر آن پرهيز مي كنم و اين مجال را به بحثي گسترده تر وامي گذارم.

زبان فرم ، زبان محتوا

هر اثر را در محدوده ي واژگان خاصي كه در يك ساخت مي آورد بايد شناخت. هر بار كه واژه اي آورده مي شود در واقع يك واژه جديد است با حضور متفاوت و بايد بتواند وظيفه ي انتقال و هم جوشي مناسب با خود و با متن را ايفا كند. هر اثر در ماهيت مستقل خود بايد به معناي خود بپردازد و قابليت هاي خود را نشان دهد. چينش واژه با ديد مورد نظر نويسنده، فرم را به وجود مي آورد . در واقع هر نويسنده آفريننده ي فرم خاصي است كه متن براي نشان دادن خود مي طلبد. فرم به يكدستي بيان مي انجامد و ما دائم در متن نقاط شروع و حركت را داريم بي آن كه نقاط پايان را براي تصوير بگذاريم. تصوير پايان گرفته تصوير تمام شده است كه بلافاصله بعد از نوشتن ، دچار روند سقوط زبان خود مي شود و بعد از مدتي ( حتا بعد از پشتوانه ي زماني از موقعيت شكل گيري ) در روند فرسايش و سقوط تصوير به ماهيت پوسيدگي دچار مي شود. براي همين در زبان فرم يك اثر، متن بايد مانند دونده از نقطه شروع ،واژگان را در دويدن و حركت نشان دهد و اين حركت بايد ادامه دار باشد. اين حركت در واقع سيال بودن را در بستر زمان به وجود مي آورد هر چند هر متن نوشته شده در واقعيت بودن ( درهستي خود) به نقطه صفر در مدار حركتي مي رسد و در چالش خلاء و ايست تصوير مكث دارد و اين البته همان لحظه اي است كه خواننده و خود نويسنده بعد از خلق اثر مي توانند متن را ببينند و درك كنند . در واقع اگر ما به فرايند درك اثر آفريده شده مي رسيم ،ما لحظه هاي ايست و مكث را تجربه مي كنيم . ما براي ديدن بايد فرصت بگيريم تا از ميان تصويرهاي متن به خوانش ذهن خود فرصت تحليل بدهيم اين فرصت را خود متن به ما مي دهد و با قرار دادن نقطه صفر در مدار حركتي ما را به خلاء حضور مي كشاند و در اين ايست زبان و واژه به نشان دادن فرم خود مي پردازند. اين اتفاق در يك متن موفق با سرعت حضور ذهن و حضور واژه در ذهن شكل مي گيرد در اين روند محتوا خود را در فرم معنا مي كند و شايد البته بهتر باشد بگويم محتوا در يك هم خواني با فرم و هم سطح شدن با بعدها و لايه هاي آشكار و پنهان به مقطع پاسخ گويي به حضور قرار مي گيرد.

فرم و محتوا را در كنار هم آورده ام چون به نظر من يك معادله هستند با دو مجهول و يا ربطه اي هستند دو طرفه كه از هر كدام شروع كنيم با ديگري بايد ادامه دهيم.

« و قطاري را ببينيم كه با ريل هاي پهن اش

حالا در گلويمان سرعت گرفته است

تا مي خواهند

ما را به مردي نشان دهند

كه پشت ميزي نشسته است

عينكي را روي چشمش جابجا مي كند

و باد رويايش را مي آورد

كنار اين فوران گوزن …»

حركت زبان از ديدن تا سرعت گرفته است ، مكث واژه در بينيم و نقطه ايست براي ديده شدن متن و تصوير و شروع ناگهاني حركت تصوير با شتاب سرعت گرفته است كه به سمت بيشتر شدن مي رود در تصوير قطار و ريل در محتواي پنهان سفر و يا بدوي ترين سفر تا امروز ، كليتي بزرگ و بي انتها در محدوده ي بسته ي تعريف شده در متن ، گلو ، قرار دادن دو فضاي مختلف در يكديگر، منتها برعكس حركت جزء به كل ، از كل و بي پاياني يك تصوير در جزء و حدود كاملاً بسته و تنگ واژه ي گلو. جابجايي زاويه ديد از مكاني واقع در زمان خاص به مكاني با زمان ديگر. با استفاده از نشانه هاي زباني كاربرده شده در متن از معناي متفاوت گرفتن از حروف و افعال و اسم ها . تا رساندن متن به نشانه هاي اسطوره اي و دقيق تر از اسطوره براي بعضي از مفاهيم نشانه هاي ارجاع داده شده به كلمه هايي با بار معناي نشات گرفته از ماورالطبيعه و متافيزيك تصوير و تصويرهاي يك واژه. باد نشانه ي فعال است در متن چون بدون حركت نيست، هيچ گاه بدون حركت نيست و توانايي آوردن را دارد هر چيزي و از هر جايي ، و آن چه آورده مي شود رويا است و جايي كه دوباره به مكث و ايست ديدن مي رسيم براي ديدن رويا پيچش فضا در واژه ي فوران است. در واقع ما بايد حجم فوران را داشته باشيم براي آمدن چيزي و نشانه ي واژه اي كه متعلق به ماهيت فوران است و تنها با همان حركت متافيزيكي نهفته در فوران قابل ديدن مي شود. و آن شاخ گوزن است . فوران شاخ گوزن در فضايي تعريفي در ذهن از تمام دنيا، اتفاقي كه حتماً افتاده است .

زبان فرم در شعرهاي كتاب مهر تمامي با نشانه شناسي خاص تنيده شده در ميان فضاها شكل مي گيرد. محتوا خود را در كنار فرم انتخابي به راحتي نشان مي دهد و متن از حضور سيال ذهن و زبان استفاده مي كند تا به خوبي از توانايي پر انرژي واژه هايي كه بستر زايش هستند در امكان آفرينش بهره ببرد. مكان در اشعار حرف اول را مي زند ما در كتاب مهر دائم با حدود جغرافي برخورد مي كنيم . اين جغرافي در زبان فرم و محتوا چيده شده است و واژه را به كنش و بالا بردن بستر نشستن خود وادار مي كند . حركت در كنار اين فرم و محتواي خوانده شده به قدري يكي و هماهنگ است كه در هيچ سطري ما به واژه اي منفعل و بي كار مانده رو به رو نمي شويم ، سطرها در يك حركت با ضربآهنگ منظم شده فضاهاي بيروني و دروني متن را طي مي كنند و به راحتي در ميان بي تعريفي مكان ها مي نشينند و تصوير خواسته شده را ارائه مي دهند،به خوبي مي توانند فضاهاي متافيزيكي را در بستر واژگان به زايش دوباره آن گونه كه نويسنده مي خواهد تشويق كنند.

« كسي از كنارم رد شد

و در رويايش آدم هايي چند متلاشي شده اند

آدم هايي با رنگ و بوي هوا

با اسباني شفاف

و رنگ مسي كه در صدايشان برق مي زند

در نخستين دقايق روز است

چرا فقط توي حيات باران مي آيد.»

عناصر انتخابي بيشتر از اين كه واقعيت مادي داشته باشند در حدود متافيزيكي هستند و با اين وجود توانايي دادن تصوير را دارند . ما در كنار واژگاني اين چنين مجبور به پرداخت تصوير مي شويم تا هم كنش امروزي او را ببينيم و هم ارتباط كيهاني او را در ميان خط هاي ربط نامرئي درك كنيم.

زبان فرم براي شناسايي خاص خود شعر و نويسنده است:

ديدن روياي آدمي كه رد شده است

آدم هايي با تفاوت خاص به گونه اي كه اين آدم ها را گاه بايد عناصري بيروني كه از نقطه ي بي تعريف وارد شده اند شناخت. رنگ و بوي اين آدم ها رنگ و بوي هواست

اين تاثير در كنار شفاف بودن اسب به يقين مي رسد

و رنگ صدا در اين تركيب متافيزيكي از نشانه ها و اشياء كه ماموريت اين كار را به عهده دارند در ارتباط برقرار كردن

با باران بالاخره به زمين مي رسد. ما بالاخره زاويه ديد خود را در اين فرم چينش زبان و محتوا از متافيزيك به سمت زمين برمي گردانيم هر چند اين جا نيز با خوانش حيات ما به چندگانگي واژه در بيان و نوشتار تن مي دهيم تا كاملاً اين ارتباط قطع نشود و ما بتوانيم هر جا كه لازم شد دوباره در همان فضاهاي كيهاني وارد شويم.

« سردار آمده است

روي حاشيه هاي ميدان نشسته است

سردار آمده است

و راديونش را تكان مي دهد

بيشتر تكان مي دهد

شايد كسي حواسش پرت است

شايد كسي توي راديون مرده باشد

شايد كسي دلش براي من

شايد

سردار بلند شد

توي ميدان نگاهش را دور داد

توي ذهنش اتاق را تميز كرد…»

واژه ها با ساده ترين شكل ممكن در بيان ، قديمي ترين فرم خود را در عميق ترين حس و واقعيت دروني و غير قابل تعريف به نمايش مي گذارد. با خوانش دوباره نشسته است ما به فرم زبان يكباره پرت مي شويم. يكبار زمان را گم مي كنيم و بيشتر نگاه مان به سردار است و حركت ها و نشست ها و جوشش تصويري او در سطر ها و با دوباره خواندن تازه متوجه مي شويم سردار نشان داده شده مربوط به يك نقل قول است زمان اين حركت در سردار اين شعر تمام شده است و ما اصلاً سردار را نمي شناسيم و نديده ايم به صرف همين ، اين قدرت بلافاصله با حذف سردار در شعر به جانشيني تعدد چهره تعميم داده مي شود و ما با اين انتخاب مي توانيم بي نهايت تصوير از بي نهايت كسي كه مي توانيم سردار بدانيم در شعر بنشانيم. اين بازي فرم زبان است با ابزاري قوي و قدرتمند به نام زمان و پيوند ارگانيك گرفتن از زمان براي آفرينش زبان و تصوير در يك نشانه گذاري دوباره براي راه يافتن به متن.

در اشعار كتاب مهر آن چه خود را به خوبي نشان مي دهد اين است كه شاعر هر پديده اي را در حكم نشانه هم در سطر مي نشاند. يعني از واژه دائم در منظر و جايگاه هاي متفاوت ساخت و ساحت حضور استفاده فرم مي برد و اين خود امكان زايش را در متن و درون متن بالا مي برد. براي همين است كه ما در تمام سطرها با بي نهايت حركت ، تصوير و امكان دوباره ديده شدن رو به رو مي شويم .

اين پرداخت را نيز در اينجا به پايان مي برم و امكان بحث هاي ديگر را با تمام تعريف ها و نشانه هايي كه خود پيش خواهند آمد باز نگاه مي دارم تا در هر مجالي با نگاهي به كتاب مهر و ديگر آثار كامران ميرهزار به تحليل بنياني ادبيات با نمونه ها و ارجاع هاي موفق بتوان كاري بسامان را در ادبيات فارسي بنا نهاد و البته تمام آنچه كه در توان بيان اين نگارنده است.