ماهيت بيرون از گمان ها

حدود توانايى يك اثر را بايد در خود اثر يافت، جايى كه كلمه مى تواند در يك فرايند يكپارچه شركت كند و خود، جداى از خلق كيفيت و كميت خاص ، به تعريف ديگرگونه و گاه متفاوت دست بزند. در واقع ما به استناد ساحت و حضور ديگر متن نوشته شده به دامنه تعريف هايى پا مى گذاريم كه نه بر اساس تئورى هاى ادبى بلكه در خود متن آفريده شده است. اين امر نه يك ترفند و نه يك شيوه ى آموختنى است بلكه نويسنده بايد بتواند به تعريف خود و حواس خود دست بزند تا در درك و كنش و واكنش سيال و متافيزيكى اثر شركت كند در واقع نويسنده و كلمه و آفرينش هر سه نه جدا از هم بلكه با هم و درهم يكى شده هستند و ما با موجود مستقلى برخورد مى كنيم كه هويت مستقل و شناسنامه خود را دارد كه داراى چيزى به نام تاريخ تولد است و يا بهتر است از واژه ى تاريخ بودن استفاده كنيم . جايى كه متن خود را از زمان شكل گيرى ثبت مى كند و بر اساس توانايى خود در درك هستى براى خود تاريخ ماندن را درج مى كند . ما در بررسى اثر ناگزير از كاربرد بايد و نيايد ها هستيم ، نه اين كه به مطلق گويى بپردازيم و قانون صادر كنيم اما در حدود و وجه غالب يك اثر ناگزير از يافتن راه وصل و ارتباط اثر با جهان بيرون و با جهان خواننده و مخاطب اثر هستيم. جايى كه اثر در شكل بيرونى خود بتواند وسعت بودن را براى خود رسم كند و مخاطب را در محيط ديدارى تنيده شده در خود راه ببرد. راه يافتن در وسعت يك اثر، راه يافتن در يك بازى زبانى است كه توسط شاعر يا نويسنده طراحى شده است و درك كامل و موفقيت در اين بازى هم به توانايى نويسنده در اجراى خوب اين صحنه گردانى بر مى گردد و هم به يافته هاى عميق يك مخاطب در حضور فعال خود در شركت كردن در اين چينش متفاوت از يك بازى با همان ابزارهاى شناخته شده . در واقع نويسنده با همان ابزارى كه مى شناسيم بازى ديگرى خلق مى كند تا ما در اولين قدم در بازى او به كنجكاوى خود مجال حركت دهيم و امكان جست خيز زبان و ذهن را به خود بدهيم . و يكى از دلايلى كه مى توانيم على رغم ادعاى جمع كثير نويسنده و شاعر امروزى مبنى بر اين كه هر چيزى را داستان و شعر بدانيم چون هيچ تعريفى براى آن نيست و اصلاً پارامترى نبايد باشد تا قدو قواره يك اثر را اندازه گرفت ، يكى همين امكان درگيرسازى يك اثر است در اين بازى . جايى كه خواننده با اثر به زورآزمايى مى پردازد و درگير مى شود ، جايى كه متن و خواننده به خوبى بايد نقش خود را در صحنه بازى كنند و بيرون آمده از خودآگاه ، كاملاً متن او را واداركند تا با ناخودآگاه خود بازى را جدى بگيرد ، بازى كه اگر متن نوشته شده ، يك متن با قابليت هاى خاص و بالا باشد مى تواند بارها در بازى هاى پيچيده شركت كند .

در اين بين و براى بحثى پيرامون آن چه كه آن را مى توانيم نقد هم بخوانيم به كتاب مهر نگاه مى كنيم و ارجاع هاى زبان و لايه هاى گاه تو در توى متن را باز مى كنيم تا به متنى با قابليت هاى چند لايه برسيم . در كتاب مهر اگر بحثى پيرامون ساخت فضا در ساحت زبان و تصويرهاى خاص شاعر مى شود ، طبيعتاً منظور تمام شعرهانيست، چرا كه ما در كتاب مهر به اشعار ساده هم برخورد مى كنيم كه مانند بعضى ديگر از اشعار كتاب در ساختى تودرتو و پى درپى به آفرينش شعر نپرداخته است در واقع بعضى از شعرها زبان ساده ترى را گزيده اند و بعضى ديگر به خاطر ماهيتى سمبوليك و متافيزيكى به شكل هاى پيچيده تر ساخت و فرم رو آورده اند. با اين مقدمه بحث را شروع مى كنم و از ساده ترين و يا درست تراين است كه بگويم از ابتدايى ترين بحث شروع كرده و آرام آرام به يافته هاى خود اجازه حضور مى دهيم تا نه بر اساس پيش فرض هاى رايج در نقد كه با حضور خود شعر به حضور بحث برسيم و اثر را در خود اثر بيابيم و ببينيم.

كامران ميرهزار شاعر فارسى زبان( با مليت افغان )است ، براى خواننده شعر فارسى ، زبان فارسى آن بسنده است تا اثرى را بخواند يا بشنوند و با آن در ارتباط قرار بگيرد ويك اثر توانا اثرى است است كه فارغ از مليت به حضور خود دامن مى زند، شعر امروز جهان يا براى گستره ى بودن خود به افقى حتا بزرگتر از جهان بيرونى كه در آن زندگى مى كنيم نظر مى كند و يا به محدوده ى تنگ و كوچك جغرافيايش مى چسبد. يك اثر خوب با نبض هستى ضربآهنگ بودنش را تنظيم مى كند نه قاعده ى جغرافيايى ، هر چند بستر اوليه كه از آن بر مى خيزد، به طرز خاصى تاثير گذار و نقش ساز است. اگر به مليت شاعر اشاره كردم به اين دليل است كه ادبيات معاصر افغانستان ( و البته ادبيات ايران را هم ) را ادبياتى نياز به دگرديسى مى دانم و در ميان اشعار بزرگان و نامداران ادبيات افغانستان، كتاب مهر را كاملاً جدا ، مستقل ، خاص و با زبانى كاملاً حرفه اى مى دانم ، چيزى كه در ديگر آثار از شاعران افغان به ندرت ديده مى شود و گاهى اصلاً نيست ، شاعر معاصر افغان ( و بسيار شاعر ايرانى ) يا هنوز به دامن اشعار كلاسيك خود را آويزان مى كند و يا در حدود شعر معاصر به زبان ( گفتارى و تصويرى و ارجاع هاى درون و برون متنى ) دست چندم به عاريه گرفته شده ى شاعران دهه ى پيش ايران شعر مى گويد. كه حتا اگر شعر خوبى هم باشد كار جديد و خاصى نيست ، كار ادبيات حرفه اى تكرار نيست بلكه امكان آفريدن است در دنياى كلمات.

به كتاب مهر مى روم و با ساخت واژه و جمله وارد بحث مى شويم:

1- ساختار در مجموعه واژگان شعر

كلمه اى مى تواند با تصوير ابتدايى خود و يا اولين تصوير به جمله وارد شود كه با مرتب ترين شكل به خدمت گرفته شود . دايره واژگان يك شاعر در كليت يك اثر ضربه هاى زبان و تصوير ساخته شده را فراهم مى كند، هرچه از انبوه مرتبط واژه در ساخت جمله استفاده كنيم امكان خلق بيشترى را به ذهن و زبان درونى مى دهيم و اما اين با تكرار واژه و يا آوردن واژه هايى مشخص كه ساخت كليشه اى پيدا كرده اند در همان بافت ذهنى متفاوت است و از اين مقوله بايد بيرون گذاشته شود. مثلاً تا وقتى منظور ما از آوردن واژه ، شقايق ، همان شقايق سپهرى باشد با همان حال و هواى گفتار و ذهنيت بار گرفته ما فقط واژه اى دست مالى شده را به خدمت گرفته ايم كه خالى از تصوير است . و يا آوردن واژه ى ، خورشيد، مانند خورشيد آيه هاى زمينى فروغ فرخزاد با همان فرم و توقع در برآوردن جايگاه تصوير وقتى حتا در بافت شعر ناگزير از ضربآهنگ همان شعر خواهيم بود و يا هزار نمونه ديگر از واژگان اخوان و شاملو و… نه اين كه نبايد از واژه ديگر استفاده كرد بلكه منظور حضور بار ذهنى است كه باعث مى شود تا يك شاعر از دايره واژگانى استفاده كند كه ناگزير در همان محيط حسى هم به حركت تن دهد . به كتاب مهر نگاه كنيم و از اين ميان مجموعه واژگان خاص كه شايد براى اولين بار به اين شكل به خدمت گرفته شده اند در ذهنيت شاعر براى بار دادن به تصوير واژه. بايد ديد شاعر تا چه اندازه در اين امر موفق بوده است و چگونه توانسته است براى خود به استقلال زبان برسد.

پارسايان شراب ، بروج سخت ، باروهاى فهم ، باده گساران تر، سليمان غم ، مايا ، شرابه ى دراز، شاخ گوزن، عهد منجيق، هلال گيسو، شكنج نور، مكعب سبز، ساحت غبار، طرح زيتونى آب، شاهزاده ى مخملى، وحدت ناآرام، اسب سرخ بال وحشى، پاى شيطان، عصر غليظ، ميناى كابلى ، شعاع آب، نهنگ پريشان، ترمه ى لرزان شبنم ، صاحب شكار، ولايت شعر، باله ى برگ هاى پاييزى ، سايه هاى بادام ، پياله ى غريب هزارگان ، لت خورده ، تلوتلو خوردن ، آهوى گريزان ابر، شرابه ى دراز، برج سرطان، تاش ها، ريگ هاى بيابان، باميان، بخارا، سرودملى، خبردار، كارگاه آفرينش، نى انبانى عربى و…

نه اين كه اين واژگان تا قبل از اين استفاده نشده اند اما در اين آثار به حضور مستقل خود تن مى دهند و در كنارديگر كلمات در بافت جمله اى قرار مى گيرند كه به راحتى تصوير خود را در اختيار خواننده مى گذارند. راحتى حركت تصوير در سطح جمله ، پيوستگى تصاوير و كليت محتوا را به وجود مى آورد.

مثلاُ جايى كه گفته شده است:

و رسم پارسايان شراب اين است .جمله اى خبرى براى گفتن چيزى كه ماهيت تضاد دارد بين پارسايى و شراب، بى آن كه شكاف ساخت در واژه به وجود بيايد و با توضيح اضافه و يا درگير شدن در ساخت واژه براى بيان خبر .

و يا :

و تلو تلو خوردن در معانى .جمله اى كه به راحتى حركت مى سازد با شيوه ى تصويرى كه در تلو تلو خوردن آورده مى شود و اين وقتى خاص تر مى شود كه اين حركت بايد در بى مكانى و يا حضورى فرضى شكل بگيرد. جايى به نام معانى. مكانى كه نمى دانيم دايره حركت آن چگونه رسم مى شود. اين حركت با آوردن حرف و به فهم دوباره مى رسد يعنى جايى كه ما به اين نكته مى رسيم كه اين رفتار بارها ظاهراً تكرار شده است ، حركتى كه در ادامه تصوير قبلى خواهد آمد اين نشان دهنده ى اين است كه اين جمله به طرز محكمى به جمله قبلى مربوط است و هنوز نياز به ادامه دارد و اين يعنى تصوير ى كه داده شده است بايد در همين جايى كه آورده شده، بنشيندو با جمله هاى قبلى و بعدى خود ارتباط بر قرار كند .

: چشم ها مثل عصر غليظى تمام مى شوند، چشم ، تصويرخود را دارد با هر كميتى كه خواننده بخواهد آن را رسم كند با آوردن مثل شبيه سازى اتفاق مى افتد ، با كلمه عصر زمان مشخصى را از ميان زمان ها پيدا مى كنيم و صفت اين زمان را از ميان تمام تصويرها با واژه غليظ بايد ببينيم و بعد فعل تمام شد كه هم براى عصر غليظ آورده مى شود و هم براى چشم معنى مى يابد. در واقع ما با در كنار هم قرار دادن واژگانى كه ظاهر ناهمخوان دارند به جمله همخوان مى رسيم. تناسب ديدارى بين چشم ، عصر و غليظ وجود ندارد اما به راحتى كنار هم مى نشينند و با تمام شد ما تنها يك تصوير داريم كه به پايان مى رسد چشمى كه عصر و غلظت را در خود گذاشته است و يا خود آن هاست.در واقع ما از واژه هايى ساده و شناخته شده با تصويرهاى تعريف شده ى خود در يك قرارداد زبانى ديگر در شعر تصوير ديگرى را مى سازيم.

: به رسم خداوندگاران زيبايى و الست

و ايوب و سليمان غم …

واژه را درآن چه كه نيست برگزيدن و از او تصويرى گرفتن كه در آن نيست جايى كه واژه تصويرآشنا را كنار بگذارد و شاعر از او در شكلى ديگر بهره بگيرد ، در واقع شاعر براى خود قرارداد زبانى خاص خود را بنا مى گذارد و اينجا به گونه اى نامحسوس ديگر واژه ها را كه در بافت متضاد تصويرى خود قرار مى گيرند طورى در اين قرارداد جديد كنار هم مى چيند كه مخاطب از ميان مجموعه به يك تصوير و آن چه كه شاعر و در واقع اثر مى خواهد هدايت مى شود. به كلمه ، زيبايى و الست در طرح رفتار رسم از جانب خداوندگاران و تركيب آن با ايوب و سليمان با ويژگى غم ، چينش تضاد در كلمه هاى مستقل وقتى به بافت كلمه هاى ديگر متصل است.

و حكم باستانى گرفتارى و عشق

ا مان نا مه ى سخنوران محزون

و سوگند و جادوى بى بازگشت غبار .

قرارى متفاوت گذاشتن بين واژگان در بيان آن چه كه شاعر مى خواهد به تصوير بكشد. تصويرى از قديمى ترين شكل بودن به زمان معاصر آورده مى شود و ما هر چه جلو مى آييم به بى زمانى كلمه ها و دورتر بودن آن ها در زمان شناخته ى ذهنى مى رسيم. از باستان و حكم باستانى شروع مى كنيم در فضاى كيهانى گرفتارى و عشق رها مى شويم به امان نامه مى رسيم درماهيت تعريفى متضادش با واژه سخنوران كه با ويژگى محزون جمع مى شود مانند كادر بسته و مشخص يك عكس و سپس با ورود به كلمه هايى از زمانى لايتناهى در مسيرى به رنگ كهكشان پا مى گذاريم، سوگند و جادو در بى برگشتى تعليقى شيرى از غبار. ما اين واژگان و تصويرها را از زمان هاى دور و بى تعريف در اكنون مى بينيم و اين همه مانند حاضر كردن ابتدايى ترين كلمه با تصويرهايى كه شاعر آن ها را در ساختى كه خود مى خواهد به خط كشيدن در زمان اكنون و بعد رها كردن آن در خود زمان، يعنى بدون اين كه آن ها را شاعر براى زمان مشخصى به كار گرفته باشد از ماهيت درونى و انرژى نهفته در سطح پنهان اين واژگان به خاطر بكر بودن و بدوى بودنشان بهره گرفته و به آنان اجازه مى دهد تا با تصويرهاى ريز و درشت خود در بستر زمان فعال بمانند. فعال نگه داشتن مجموعه تصاير در يك شعر به كار گيرى درست از هسته ى بار گرفته ى واژه را مى طلبد و قرار داد زبانى كه شاعر با كلمه دوباره مى بندد .

… در ساعتى كه موج بر خواهد داشت

كش دار خواهد شد

لغزنده بر گونه ها و تباه كننده ى دور بى تاب دامن

مى ايستى

نظاره مى كنى

چاى مى نوشى

و روى صندلى چون قوس و قزح مى لغزى

مى نشينى…

از واژه ساعت بار معناى ديگر با تصوير ديگر را گرفتن در بسترى كه به جاى زمان به حركت رو مى آورد، موج با شكل مدور خود در پيچ وتاب تو در توى تصويرى موج كه به جاى خود شكل شناخته شده ى موج و بستر زايش آن دريا از طرف زبان شاعر در بستر ساعت به تصوير كشيده شده است تا ما از پيچ و تاب موج به مفهوم زمان برسيم. اين تصوير در سطر بعد با كش دار خواهد شد حركتش بسته تر و حجم بودنش به سيال بودن مى رسد اين حجم سيال واژه به لغزش وادار خواهد شد بر بستر بسيار محدود گونه و در واژه تباه كننده به نقش فاعلى خود مى رسد در حركت مدور فضاى موج گونه از ويژگى درك شونده از بى تابى در تصوير دامن اينجا نقش ساخت واژه بلافاصله عوض مى شود و حركت او به ايست مى رسد و اين توقف سطر به سطر ادامه مى يابد نه بلافاصله و نه تنگاتنگ، مى ايستى و بعد در سطر بعد ، بعد ازايستادن ، نظاره گر شدن را بايد تجربه كنيم ، سطر بعد چاى مى نوشى و دوباره به سطح سيال برمى گردد و دوباره شاعر واژه را از سطح هميشه جدا مى كند تا او را به كنش وادار كند ، لغزيدن بر صندلى مانند قوس و قزح ، و بعد مكث حركت براى لحظه اى تا در جمله هاى بعدى باز ما درگير كنش و واكنش فعال كلمه ها شويم. شاعر مى تواند از كلمه نقش دستورى جدايى را بگيرد جايى كه او را از ماوراءالطبيعه برمى گزيند ، جلو مى آورد و در تصويرهاى شناخته شده دوباره معنايِش مى كند تا چيزى ديگر از او بگيرد و درست آن جايى كه نهاد واقع شده است همان جا صفت فاعلى مى شود و بعد به فاعل تبديل مى شود و دوباره نهاد مى شود . اين يعنى يك كلمه به طرز شگرفى بدون آن كه شكافى در بازى اش رخ دهد در يك بستر واژگان محدود دائم به تعويض نقش دستورى و تاثيرى خود مشغول است. اين همان فعال سازى است براى واژه وقتى شيوه برگزيدن آن كاملاً متفاوت از هميشه باشد . شاعر واژه را از بى زمانى بيرون مى آورد يك بار ديگر اورا ثبت مى كند و در كادر انتخابى چشم خود مى چيند تا او را آن گونه كه لازم دارد به كار بگيرد نه آن گونه كه هست. به جابجايى نقش هاى دستورى در چند سطر بالا دوباره نگاه كنيم:

او نقش دستورى نهاد دارد، حتا در زمان حذف خود واژه در استعاره ى زبان براى درك نشانه ى دريافت رابط بين معناى خواهدشد و كش دار . تغيير نرم نقش در لغزنده و تباه كننده رخ مى دهد، به سه بازتاب زمانى خلاصه و فشرده شده در سه فعل مى ايستى، نظاره مى كنى و مى نوشى مى رسيم و سپس دوباره كلمه به نرمى به نقش نهاد، مفعول، مفعول برمى گردد و در واقع دوباره به تعويض نقش تن مى دهد و باز تاثير پذير بازى زبان مى شود در مى لغزى و مى نشينى .اين بازى با ظرافت چيده مى شود طورى كه خواننده متوجه تغيير نقش خود در سطح شعر نمى شود و خود نيز به راحتى به اين تغيير نقش تن مى دهد و در واقع همراه مى شود. تغيير نقش را از سطحى به سطح ديگر بايد با نشانه ها همراه كرد كه در قسمت نشانه ها راجع به آن خواهم گفت.

به همين نمونه ها بسنده مى كنم و با گفتن اين نكته به قسمت بعدى مى روم كه مجموعه واژگان و ساخت كلمه هايى كه داراى ماهيت بيرونى و درونى هستند وقتى مى توانند وظيفه تصويرى كامل خود را درست انجام دهند كه با ساده ترين شكل ساخت بيشترين تاثير را بگذارند و خواننده به راحتى بتواند خود را در دامنه حضور تصويرها قرار دهد. و هنوز براى آن كه يك اثر در قابليت هاى زمان بى تعريف بتواند جايى براى خود بگيرد بايد در ديگر فرايندهاى زبان نيز فعال شود و در واقع درست تر اين است بگويم فعال بماند و دائم در خود به توليد و عمل وعكس العمل درون متنى تن دهد بسترى كه اثر در خود به خلق و آفرينش فضا دست بزند و در حال كشف تصويرهاى ديگر خود باشد.

عناصر طبيعت و كاربرد ابزارى در يك اثر

كتاب مهر كتابى با رويكرد محض به طبيعت نيست ، در واقع ما مى توانيم به جاى كلمه طبيعت، كلمه طبيعى بگذاريم. در بيشتر شعرها ما با عناصر طبيعى رو به رو هستيم كه در محيط پيرامون ما وجود دارد. عناصرى برگرفته از طبيعت كه در كاربرد متفاوت از خود نقش ايفا مى كنند. اين برخورد متضاد با عناصر طبيعى و طبيعت پيرامون شاعر وقتى در ساخت جمله ها شكل مى گيرد نه تنها معناى ابتدايى خود را مى توانند برسانند بلكه مى توانند در حركت به عمق تصوير و لايه بردارى از تصوير به سمت چند چهره اى پيش بروند.

اين جا ما ديگر با شاعرى توصيفى با رويكرد محض مثلاً امپرسيونيسم يا رويكرد اجتماعى رو به رو نيستيم بلكه شاعر به تراشيدن دوباره طبيعت آن گونه كه خود مى خواهد با واژه درگير مى شود. تصويرى كه يك بار ديگر از شكل هر روز خود در ساختى دورتر برده مى شود. در اين نوع ساخت هر چيزى حكم ابزارى دارد در رساندن يك چيز و آن مفهوم و محتواى مورد نظر شاعر است . شاعر سمبوليك عمل نمى كند كه هر چيزى را به رمز بيان كند بلكه از تصوير بيرون بيشتر بهره مى گيرد. اين جاست كه ما به چند لايه بودن زبان و واژه پى مى بريم كه در صورت كاربرد و توانايى به كار گرفتن تمام يك واژه مى توانيم بى نهايت تصوير و بُعد از آن بگيريم .

: … و انعكاس قلم بر كاغذ و جريده ى تلخ

و آسمان و آهوى گريزان ابر .

ستايش بر آسمان و بازتاب درياها

و نهنگان تسبيح گوى خداوند

سلام بر فرزندان زعفران و گياه

و طبيعت باران خورده ى معانى…

ما به خاطر شبيه سازى متفاوت با تصوير حجم يافته روبه رو هستيم، در حالت اول آسمان وقتى بعد از سطر اول خوانده مى شود بلافاصله پى مى بريم اين همان آسمان هر روز نيست كه مى شناسيم، در واقع اين آسمان را بايد شايد بر همان انعكاس قلم بسازيم جايى كه خود نوشته هم مورد نظر شاعر نيست بلكه انعكاس آن را مى خواهد اين تصوير در آن آسمان با تشبيه خاص آهوى گريزان ابر ثابت مى شود ما حركت ناپايدار تصوير درست شده را داريم بايد سريع در خود واژه به شكل واژه در همان آسمان برسيم و اين به خاطر خاصيت ابر است و ويژگى گريز كه شاعر انتخاب كرده است در بى تعريفى اين تصوير، جايى كه خواننده به راحتى دستش باز مى شود تا هرتصوير ديگرى را كه مى خواهد دوباره در آن ابر ببيند كه تمامى با تثبيت گريز تمام خواهند شد تاثير زبان از اين تصاوير در واژه قبل شكل گرفته است و آن آوردن صفتى غير متعارف براى واژه جريده است. تلخ به خوبى و با ساده ترين شكل ممكن بار تاريخى جريده را به دوش مى كشد و گواه خوبى براى او است با صفت تلخ. در سطر بعد ما دوباره آسمان را داريم كه اين يكى همان آسمان شناخته شده است و ما به خوبى مى توانيم تفاوت دو آسمان را در اين فاصله كوتاه دو جمله باز كنيم و دو زاويه ديد بسيار متفاوت را در آن واحد تجربه كنيم يكى بر آسمان شكل گرفته در انعكاس قلم با ديدى درونى كه ناگزير هستيم سرمان را پايين بيندازيم تا در او خود را ببينيم ديگرى كه بايد همزمان سر خود را به سمت بالا بگيريم و ديد بيرونى گسترده را در چشم جا دهيم اين تغيير ديدگاه امكان استفاده از چندفضايى بودن را به شاعر مى دهد ما دائم در شعر بين اين مكان هاى ريز و درشت و درون و بيرون در حال تغيير مسير ديد خود مى شويم با اشاره به نشانه هايى كه آن ها از حالت بيرونى و هميشگى خود به نرمى فاصله مى گيرند و شاعر را در شكل ديگر خود يارى مى رسانند.تصوير برگشت خورده ى" بازتاب دريا " جايى كه آسمان به اين برگشت وصل مى شود و به عمق بردن اين تصوير نه در آسمان بلكه در بازتاب آن جايى كه براى نهنگان نمادى سمبوليك از پرستش آورده مى شود و سپس اين تصوير خود را بيرون مى آورد و بلافاصله كيفيتى متافيزيكى مى يابد و از نشانه ى پنهان رنگ در ساخت استفاده مى كند و در واقع عناصرى را وارد مى كند كه ما براى شناختن آن ها بايد از زعفران و گياه و خاصيت رنگ و حس آن ها بگذريم. عناصر طبيعى كاملاً شناخته شده در تصويرى كاملاً ناشناخته از همان عناصر، كه با طبيعت باران خورده ى معانى كامل مى شود . ما دوباره در بازى تصوير زبان شاعر وارد مى شويم، استفاده از نشانه هاى خيلى آشنا در فضايى كه غيرآشناست با بهره گرفتن از خود اين آشنايى تصوير در واقع شاعر به خوبى آشنايى زدايى مى كند و ذهن و زبان خواننده ناگزيراست در اين بين به درك ديگر اين واژه و نشانه هاى آشنا دست بزند.

ممكن است بعدازظهر باشد

زير سايه ها ى بادام

آن ذرت هايى كه حرفش را مى زنند نيستند

حتماً كوهستان هواى سردى دارد !

نگاه كنيد

سمت راست عكس را نگاه كنيد

مردى با كلاشينكف چه معنايى دارد ؟

به شعر ديگرى از كتاب مهر نگاه مى كنيم ، تا استفاده كاربردى از عناصر طبيعت را در زبان به شكل طبيعى ببينيم و از مجموعه تصاوير داده شده به واژگانى برسيم كه شاعر يك بار آن ها را از زمان خالى كرده است و يكبار ديگر با زمان و زبان خاص در ارائه تصوير در زمان به جريان انداخته است.

اين خلاء ايجاد كردن با ترديد در واژه ممكن است رخ مى دهد. زمان از جمله گرفته مى شود و ما جمله اى را مى خوانيم كه داراى ويژگى طبيعى بايد باشد از نشانه هاى شناخته شده در اين زمان خاص اما چون در ابتدا با ترديد همراه شده است پس ما در واقع ممكن است بعداز ظهر را نداشته باشيم، خلاء تصوير بعد از خلاء زمان رخ مى دهد، ذرت بايد باشد و نيست و اين ذرت ها را كسى نمى شناسد چون آن ها هم حرفش را مى زده اند نه آن كه ديده باشند، "حتماً " قطعيت ترديد را تاييد مى كند و ما در زاويه ديد خود تصويرهايى داريم كه با نبودنشان شكل مى گيرند و در ذهن ما نه در شعر، اين جا اولين ضربه براى حضور زمان در قالبى فشرده شكل مى گيرد، طبيعت ، كوهستان است و ما از اين طبيعت قبل از خواندن كلمه بعدى مى دانيم كوهستان داراى هواى سرد است ، شاعر هم همين نكته را دوباره مى گويد ، ما زمان مشخص داريم در مكان مشخص اما نه مربوط به دو سطر پيش ، بلكه مربوط به خود همين سطر، با اين ربط نگفته از شاعر كه در دوسطر پيش تر مانند رمز بازكردن اين تصويرها گذاشته است، و آن بادام هاى وحشى است اكنون كه ما فضاى كوهستان را داريم مى توانيم به راحتى ويژگى و صفت وحشى بودن را براى آن ها به كار ببريم. دو تاكيد در دستور نگاه كنيد و جهت نگاه در سطر بعد " سمت راست عكس را نگاه كنيد" ما را مجبور مى كند تا زاويه ديد خود را در اثر انتخاب كنيم، ما نظاره گر هستيم و اجازه ورود به فضاى خصوصى شعر را به ظاهر نداريم، شعر اندازه اش آن قدر كوچك مى شود كه مى تواند در دست ما قرار بگيرد و ما آن را كاملاً لمس كنيم ، و آن چه در ماهيت درونى اثر رخ مى دهد مجموعه تصاويرى هستند كه در دست خواننده تن به حركت داده اند و ما در ميان خلاء ايجاد شده از عناصر طبيعى در شعر بايد آن را بسازيم تا بتوانيم سطر آخر را هم ببينيم، مردى كه با كلاشينكف ايستاده است و باز احتمالاً تنها ايستاده است در زمانى كه ما هنوز نمى دانيم و مكانى كه ترجيح مى دهيم در شعر همان سايه ى بادام هاى وحشى باشد از تصوير ساكت و دست نخورده از كوهستان شاعرو در ميان خاطره اى كه نيست از ذرت ها وحال اين ديدن با پرسش همراه مى شود، شاعر نتيجه شعر خود را از اين بازى تصوير وزبان و بازى با نشانه هاى خلاء حجم ساز واژگان انتخابى از ما مى پرسد و اين پرسشى است كه مى تواند بى شمار جواب داشته باشد.

گوسفندانى كه در رگانش خفته است

با طبل بزرگى كه رفتارش را تنظيم مى كند

عصاره ى زمان اينست

در خلوت كسى كه ماه را از چشمش برداشته اند

كسى كه فلوتش را گم كرده است …

كدام بار معنايى را شاعر از واژه گوسفند در نظر دارد؟ اطاعت محض يا بلاهتى كه به شكل خاص در رفتار اين حيوان وجود دارد و يا شايد معصوم بودن و … هر چيز ديگر ما آزادانه تصوير انتخابى خود را از گوسفند برمى گيريم و آن را در بستر محدود و كاملاً باريك جايى مثل رگ مى گذاريم و سپس اين را در اين تصوير مى يابيم كه گوسفند يا همان تصوير شناخته شده ى طبيعى را با هر صفتى كه انتخاب كنيم بايد اين صفت را در تمام سيستم گردش خون شعر جريان يافته بدانيم اين نهيب پنهان خواننده را وادار مى كند تا يكبار ديگر گوسفند را انتخاب كند واين در حالى اتفاق مى افتد كه شاعر به خوبى خواننده را وادار مى كند تا در سطر اول مكث كند و با وسواس بيشترى تصويرها را از كلمه هاى شناخته شده برگزيند ، طبل و رفتار هم همين رفتار دقيق را از خواننده مى طلبند هر چند تا حدودى تكليف شعر در خواننده براى تاثير گذارى با وسواس تصوير از جمله اول كمى روشن شده است چرا كه با كلمه ى تنظيم مى كند شاعر ما را به چينش منظم تصويرها مى برد جايى مثل پادگان و نظم بى چون و چراى آن جا. ما در اين تصوير و كنش درك شده به محض اين كه جا مى افتيم بايد مكان حضور شعر را عوض كنيم و دوباره به بى نهايتى مكان و زمان وصل شويم. اين تصوير بدون آن كه در ذهن ما گم شود بلافاصله با قسمتى از اين مكان در واژه ى خلوت تعريف مى شود و در تصوير شخص غايب كه با خلاء ديدن همراه است از نبود ماه و كسى كه در اين فضاى بصرى خاص موسيقى خود را كه در يك فلوت نقاشى شده است ، گم كرده است . در واقع ما براى رسيدن به اين مكان بايد با خلاء تصوير نقش بزنيم نه با خود تصوير.

از اين نمونه ها مى توان باز هم آورد هر چند ممكن است باعث طولانى شدن نوشتار شود. از اين بحث مى گذرم و به رويكردهاى ديگربا كتاب مهر مى پردازم.

3- نشانه گذارى

پيش از پرداختن به اين مبحث لازم است بگويم سعى من بر اين بوده است كه حدالامكان زمانى كه بحث پيرامون مطلب خاصى مى چرخد از دامن زدن به شكل هاى ديگر بحث خوددارى كنيم اما اين امر زياد امكان پذير نيست و اين هم به خاطر خاصيت زبان تودرتو و چند وجهى در شعر است پس ناگزير گاهى در بحث به گريززبان مجال رفتن داده ام تا خود به حضور آن چه مى خواهد بگويد برسد.

نشانه چيست؟ تمام دستورنويسان و زبان شناسان به شكل بسيار حرفه اى نشانه را تعريف كرده اند، حروف ها، ربط ، اضافه ،نشانه، وندها ، كسره ى اضافه، نشانه هاى زبانى قديم و جديد ، نشانه هاى همراه با نقش دستورى مانند متمم سازها , …. البته تمام نظرها كه بر اساس نظر دستورنويس مى تواند با ديگرى متفاوت باشد. پس اگر بخواهيم نشانه هاى زبان را در يك اثر باز كنيم و بيابيم ، به نظرم كار بيهوده اى انجام داده ايم، اما اگر بيايم و كاربرد نشانه را غير از شكل شناخته خود به فرم و ماهيت ديگرگونه به كار بگيريم آن وقت مى توانيم به راحتى به واژه در ساحتى ديگر اجازه ظهور بدهيم اين ها را هم كه بدانيم نهايتاً باز با همان مهره هاى شناخته شده در بازى زبانى وارد بازى شده ايم كه مى توانيم با چند مثال و توضيح به خوبى بحث را باز كرد و سريع پايان داد . اين تعويض شكل نشانه مى تواند در اين رويكرد تازه حتا در شكل اسم يا فعل هم رخ دهد در واقع ما از نشانه ى ديدارى واژه در فرم ديگر بهره برده ايم.

تا مىخواهند

ما را به مردى نشان دهند

كه پشت ميزى نشسته است …

استفاده از نشانه ى " تا " به جاى" وقتى كه، زمانى كه "

كنار اين ساعتى كه با ميرهزارم در گشت هستيم

كنار اين جوب

كنار اين بادى كه از خلخال پاى زنان گذشته است…

استفاده متفاوت از فعل "هستيم" در معناى" است " با حفظ موقعيت هستيم به خاطر" يم" در نقش دستورى نهاد بودن" يم" .

و كوهستان را سيل كرده است…

فعل" كرده است" با حفظ جايگاه به خاطر هم آوايى و بيان در ديگر جمله ها كه بار معناى" برده است" را هم بايد برساند.

و نمونه هاى ديگر كه در شعرها فراوان است اما اگر به نشانه ها از ديدى بزرگتر نگاه كنيم آن وقت بايد در شناخت آنان دقيق تر شويم ، يعنى تنها به ساخت و دستور آن بسنده نكنيم، چرا كه شاعر ممكن است از هر چيزى كه بخواهد در ربط و اتصال شعرش بهره بگيرد. مانند همين جمله كه الان من نوشتم ، بين بخواهد تا بهره بگيرد مجموعه واژگانى را قرار دادم كه مى تواند نقش دستورى را از حالت عادى دورتر ببرد و ذهن را براى يافتن جايگاه واژه درگير كند . وگرنه شكل دستورى درست تر اين جمله مى تواند اين باشد:بخواهد از هر چيزى در ربط و اتصال شعرش ، بهره ببرد.

اين قاعده در واقع خود تعريف نشانه هاى ساخت زبان است در شكل هاى بزرگتر و يا بيشتر تا ما با امكان هاى بيشترى براى خلق فضا كار كنيم . ديگر اين كه نشانه تنها آواى به زبان جارى شده نيست. نشانه هاى خوب يك اثر را بايد درجايى جست كه ارجاع زبان و تصوير و خلق واژه در شعر رخ مى دهد . جايى كه واژه نوشته نمى شود اما هست :

شايد در حرير پيچيده بود

شايد در رؤياى ملاحان

يا طنين هماهنگ درون

يا آويخته بر عقربه ساعت نفس

يا شايد در بهشت بى دريغ اوباشان گام مى زد…

حضور شناخته شده اى كه كامل خواهد شد اما نه با تصوير خودش كه در بين مجموعه تصاويرى كه خواهد آمد ، تصاويرى گاه آن قدر متفاوت و متضاد كه كاملاً از چند گوشه وارد شعر مى شوند.

جايى كه زبان به شكل كاملاً بدوى خود بر مى گردد و تمام ارجاع تصوير و درك خود را براى اكنون در فرايند پنهان خود مى گذارد ، شاعر از مجموعه واژگان و تصاويرى استفاده مى كند كه به طرز خاص خود ، همان زمان زبان هستند با همان نيازهاى درونى در دادن تصوير براى كنش حسى و پايدارى در ذهن مخاطب، و البته پيش از آن شركت به موقع در تبادل انرژى درونى خود با ديگر واژگان و تصاوير آن ها و درك درست از اكنون بودن خود :

پيچيده در بالاپوش به رنگ روشن

و دستارى پشمين

با شرابه هاى درازى كه از باد گزنده كوهستان در اهتزازند

بيرقى ناپيدا منقوش از شاخ گوزن و پارسايى

و دلى پراكنده و پخش شده با ا مواج يك گرا مافون

فرمان و كتاب و امپراتورى هاى عهد منجيق و پيش…

…

تأمل مى كنى

از شال قوس و قزح

از راه ديگرى مى آيى

فرمان مى رانى

و فرنج و ارغوان را مى لرزانى

مى نشينى

سلام مى كنى

بدرود مى گويى…

كاربرد واژه در شكل دورتر آن از نظر ساخت بيرونى بافت جمله را به آرامى به دورتر مى برد و ما از دور وارد شعر مى شويم اين زمان دور گاه همان بى زمانى است يعنى زمان در ماهيت هستى شناسى خود و در حضور بى تعريف آن، بالا پوش، دستار، پشمين، شرابه هاى دراز، اهتزاز، بيرق، منقوش، شاخ گوزن( اسطوره اى نمادين از حكايتى بسيار باستانى ) ،فرمان، امپراتورى عهد منجيق، گرامافون ( با علم به اين كه مى توانيم براى آن از واژه اكنون هم استفاده كنيم به نسبت ديگر واژگان و دور بودن و گاه كاملاً بيرون بودن آن ها از حتاتاريخ، مانند شاخ گوزن ) اين ها همه به راحتى به تصويرى امروزى وصل مى شوند و در سه سطر مى نشينى ، سلام مى كنى ، بدرود مى گويى زمان حال را و امروزى بودن را براى خود ثبت مى كنند. در واقع شاعر تفاوتى از نظر زمانى بين قديم و جديد نيست و از بدوى ترين شكل واژه امروزى ترين تصوير را مى گيرد. اين ارجاع و نشانه ى درونى يك شعر است كه براى ارتباط و به نرمى حركت دادن آن ها در سطر ها بايد در ابتدا آن را بتوان در زبان مهار كرد، و مانع سركشى عصيان گر واژه شد.

مى توان به صرف نام بردن به حضور نشانه هاى ديگر زبان نيز اشاره كرد كه در شعرهاى كتاب مهر وجود دارد. نشانه هاى نمادين ، اشياء نشانه ساز،نشانه هاى رفتارى يا در واقع رفتار نشانه ساز.

4- متافيزيك در يك اثر

اين كه چقدر فرايند حضور واژه در اين سطح از زبان شكل مى گيرد و شكل مى دهد و پا به متن مى گذارد درست است نمى توان توضيح داد يا راه رفته و آمده ى يك واژه را رسم كرد و براى آن نسخه اى قراردادى نوشت. چيزى كه ما در روزمره از آن به صورت انبوه استفاده مى كنيم ، فن استفاده ى خوب از قرارداد زبان است كه همه آن را پذيرفته ايم و آنچه در خود زبان شكل مى گيرد در واقع ،نفس خود زبان است، كه در هيچ قراردادى نمى گنجد. ما واژه را به شكل ساده نياز داريم تا بتوانيم راحت با هم ارتباط برقرار كنيم در حالى كه خود زبان در واقعيت هستى شناسى خود سختى هسته هاى فعال و پرانرژى را دارد كه وقتى ما واژه اى را در حضور خاص ترى مى بينيم بلافاصله درگيرى حسى برايمان پيش مى آيد. بارها ممكن است ما كلمه دوست داشتن يا تنفر داشتن را به زبان آورده باشيم و يا رو به رويمان به زبان آورده باشند اما در تمام اين مواقع پوست صورتمان داغ نشده است و يا حس تند شدن ضربان قلب و يا حركت سريع خون در رگان خود را و يا حس كبود شدن و يخ بستن را با اين واژه ها تجربه نكرده ايم. آن چه اين واژه را در فرايند متفاوت از حضور براى تاثيرگذارى به سطح بالاترى هدايت مى كند، رسيدن به شرايط محيط مناسب، رسيدن به شرايط عاطفى مناسب در هر دو نفر چه گوينده و چه شنونده ، زمان بيان مناسب و لحن بيان است. بنابراين همه چيز مانند ابزارى لازم بايد باشد تا ما بتوانيم از سطح بالاترى در محدوده ى زبان به آفرينش بپردازيم،اين مسير رفتن را مسيرى شخصى و كاملاً خصوصى بايد دانست، مسير از نظر ديگران پنهان مى ماند اما ماحصل رفتن چيزى مى شود كه ما به آن نام اثرى هنرى مى دهيم. به همين دليل ساده هر انسانى اگر توان اين را داشته باشد تا در كنش فعال و آفرينش گر زبان شركت كند و به خلوص ذهن و ديدن در خود برسد مى تواند آفريننده باشد و با زبان خود به نوشتن خلق اثر بپردازد، اين خلقت مى تواند در نقاشى شكل بگيرد، مى تواند در مجسمه سازى باشد، مى تواند در موسيقى به وجود آيد و … مى تواند يك شعر بشود .

اگر به اين ماهيت درونى در يك اثر معتقد باشيم آن وقت خواهيم ديد به هيچ وجه نمى توانيم براى يك اثر هنرى زبان آن را از ساخت و ساختش را از زبان و ساحت حضور او را از لايه هاى بيرونى و درونى اثر و لايه هاى بيرونى و درونى يك اثر را از ساحت حضور او ، تصوير چند وجهى او را در خلق فضا در كيفيت تودرتو و شكل تو در توى فضا را از تصويرهاى چند وجهى آن جدا كرد. تمام اين ها مانند تار و پود فرشى مى شوند كه مجموع آن ها در كنار هم شيئى به نام فرش را به وجود مى آورد و هيچ كدام بدون ديگرى فرش نيست .

و حال آيا اين ارتباط ماوراء الطبيعه ى واژه در كتاب مهر رخ داده است؟

هربار كه بحثى را دنبال كرده ام اگر متوجه شده باشيد ناخودآگاه قسمت پنهان و عجيب تصوير و انبوه تراكم حس جمله ها به شكلى خود را در ميان توضيح قرار داده اند، آنجا كه تنها از ساخت واژه مى گفتم كلام به سمت توضيح تصوير خود را مى كشيد ، اين خود يكى از علت هاى حضور شعر در سطح ماوراء الطبيعه ى زبان است، چرا كه به هيچ وجه نمى توان آن ها را از هم جدا كرد و هر قدر با وسواس هم كه جمله ها را بنويسى باز ضربآهنگ گفتن رنگ و بوى ديگرى مى گيرد .

اين كه اين اتفاق چگونه در يك اثر مى افتد را بايد در ذهن ديگر صاحب اثر جست ، جايى كه هنرمند به شكل وحشى و مهار نشده ى زبان راه يافته است و از بزرگى آن نمى ترسد و سعى در هم سطح كردن حضور ذهن خود در تبادل اين مهارنشدگى دارد. يافتن اولين نشانه از رام كردن اين انرژى در گردش در واقع يافتن تمام راه هاست چون به طرز نرمى ناگاه تمام زبان در ذهن و ذهن در زبان جارى مى شود و هنرمند هربار كه به اين آبشخور كلمه برمى گردد اشباع مى گردد.

تصاوير از بدوى ترين شكل ممكن خود ممكن است بيرون بيايند و با ساده ترين تصوير خود را به نمايش بگذارند ، در بازى انتخابى شركت كنند و بر اساس قرارداد خود طريقه ى اين بازى را بچينند. اينجاست كه ديگر ما با يك متن و يا اثر ساده رو به رو نيستيم بلكه به سادگى همان تصوير آغازين وارد تونل اثر مى شويم و به فرايند خاص ترى از درك يك اثر پا مى گذاريم.

ميلى براى عربده جويى

قرارى در اسطوره هاى ناگفته ى زمان

و ا مپراتورى پيش از اختراع خط

آن چنان كه بر هيچ جريده اى نيا مده است

فرسايش مقرر همراه رام كردن ستوران

بر ترك زمان و بر ترك حواس پنجگانه

آن چهره برنزى كه بديل اش با كشف آهن يافت شد

آن چنان كه بر جريده ها هرگز نيامده است .

…

و اين بشارت آمدن شاعرى از اقيانوس است

كه راز آن نهنگ پريشان را در گريبان داشت

پيوستن به شعاع آب و تنفس در جهان غرق

با طرح زيتونى آب…

…

مرا به لحظه ى جاويدان خويش نزديك تر كن

و در چشم هايت بگذار

مرا كه بى تابم

به آن كرشمه هاى مضطرب خويش برگردان

و از لاى همه موهايت رد كن

…

و گونه هاى او

كه مثل تلوتلو همه ميخواره ها محزون كننده است

چگونه مى شود از رگان آبى رنگش گذشت

و لاى موهاى مجعدش گم شد

كه موسيقى و رنگ در تابلو اول اعجاب آور است…

…

هر دم در شعرهاى ما ابروهاى اوست

نگاه كردن او

راه رفتن او .

دلى بزرگ در كارگاه آفرينش است

بيانى نا گفته بين انگشت ها

بين چرخيدن و بوسه هاى پياپى

و باز دور شدن

آنقدر دور شدن

تا ايستگاهى كه براى بدرقه او آمده ايم .

…

مرگ زندگى در روان جهان است

ماهيت بيرون از گمان ها

بى آنكه دردى داشته باشى

تبديل به باغچه اى خواهى شد

كه دختر باكره اى آن را آبيارى مى كند

مرگ احساس شكل گرفته ى آدميان است

كه ميزان همين است

و زمان برابرى مى كند

با آنچه در توان آدميان است

…

اين ها نمونه هايى هستند از چندوجهى بودن تصويرها در زبان ، گوشه هاى متفاوت حركت و حضور در شعر در ديدن تصويرهاى ديگر، رساندن زبان با بار واژگان حتا باستانى تر به زمان اكنون و از آن به راحتى تصويرى جديد گرفتن، ساخت فضاى كيهانى يا در واقع سنگينى حضور اين فضا در كلمه ها و شعرها و ارتباط آشكار و پنهان اين مجموعه تصويرها با هسته ى مركزى بدون اين كه اين ارتباط قطع شود و يا حركت نرمى خود را از دست بدهد و به سختى خود را به زبان تصوير قبلى و يا بعدى خود وصل كند. اين خط هاى ربط حضور چيزى را در شعر ثابت مى كند كه همان متافيزيك و يا ماوراءالطبيعه است. و يكى از دلايلى كه مى توان كتاب مهر را منشورى چند وجه دانست حضور عناصر و اشياء در كيفيت چندگونه ى خود است.

براى بحث درباره شعر و ادبيات مى توان از منظرهاى ديگر هم به اين مقوله پرداخت كه كتاب مهر در اين بحث ها مى تواند باز آورده شود. بحث هايى مانند: شالوده شكنى در زبان از لحاظ فرم و محتوا، ساخت كلمه در تعريف ديگرگونه، پى ريزى زبان در امكان هاى تازه جهانى ، باز كردن زبان فلسفى يك اثر و رساندن خود به سطح انديشه ى آن ، و… كه مى توان از نمونه هايى مناسب بهره گرفت كه قابليت اين ارجاع ها را دارند، كه در بحث هاى بعدى از آن بهره خواهيم گرفت و مى توان با ارجاع به اشعار كتاب مهر هم در مورد كتاب مهر گفت و هم باب بحثى ديگر را در ادبيات و زبان پى ريخت تا دائم بتوانيم منظر و زاويه ديد خود را بچرخانيم و سطح ديدارى خود را در شعر عوض كنيم، شعر و خواننده بايد در حال جابجايى سكو باشند تا تعدد تصوير و لايه هاى پيج خورده زبان و زمان را ببينند و اين را در ابتدا بايد شعر به وجود آورد. اثر بايد به القوه صاحب انرژى باشد و خاصيت پوست اندازى داشته باشد و هربار به راحتى ما را به مكان مورد نظر برساند . گذشت از تونل اثر بايد نرم باشد و دايره واژه بايد در كنش متافيزيكى فعال شود وگرنه شكل واژه در همان اولين تصوير ترك برمى دارد. اين بحث ها را با ارجاع به كتاب مهر دنبال خواهيم كرد.