هنر و ادبیات، عرصه ی تخیل است، نه تعّقل؛ بهتر است بگویم که تعّقل در هنر و ادبیات به سود تخیل کنار می کشد یا با آن کنار می آید و از سلطه جویی خود که چیزی جز تصرف شیء در جهت تمشیت امور نیست، دست بر می دارد تا در یگانگی با تخیل و این یک از طریق همزیستی،اندرزیستی با شیء، جهان فروبسته ی عقلانیت را گشاید و راز کلمات را در ذره های آفتابی منفجر کند. به این ترتیب زبان در هنر، بر خلاف علم، ابژه نیست و به تبع آن امور، اشخاص و اشیاء نیز متعلقات شناخت محسوب نمی شوند که به قدر گنجای فرضیه ها، نظریه ها و ایدئولوژی ها بسته بندی شوند، بلکه این همه از پی فرآیندی چهره می نمایند که زبان ِ هنر، فارغ از دانستگی به آن ابتداء می کند . شیء هنری نه از چارچوبِ ایده، تصور و یا مفهوم آشکار و اندیشیده نشأت می گیرد و نه چارچوبی نظری به همراه می آورد. ایده ی، تصور و یا مفهوم به جهان عقلانی تعلق دارند که در تخیل مستهلک می شوند و طی فرایند پیچیده و بغرنج تولید به هیأت روابط ساختاری در می آیند نه علّی. به عبارت دیگر روابط علّی یا نظرورزی نسبت به هنر و ادبیات پسینی است. نمی خواهم بگویم که میشل فوکو تاریخ جنون خود را بر پایه ی اتاق شماره ۶ چخوف نوشته است، ولی چخوف تقریباً یک قرن قبل ازاو نه تنها روابط و مناسبات ضد بشری بورژوازی نوخاسته ی روسیه را در اتاق شماره ۶ به دست داده و بر ملا کرده بلکه آینده ی تراژیک نویسندگان، روشنفکران و متفکران آزاداندیش جامعه ی شوروی سابق را که به جای زندان روانه ی تیمارستان می شدند، پیش بینی کرده است. آندری یفیمیچ، پزشک اتاق شماره ۶ که بیمارستان شهر خود را باستیل کوچک می نامد و خود نیز سرانجام به زندگی در کنار دیوانگان محکوم می شود با خود می گوید:« پس من در خدمت کار زیان آوری هستم و از آدم هایی که فریب شان می دهم حقوق می گیرم، بنابراین انسان شرافتمندی نیستم ولی آخر من به خودی خود هیچم و فقط جزء کوچکی از فساد ضروری اجتماعی را سبب می شوم. همه ی کارمندان شهرها و شهرستان های کوچک هم مانند من زیان آورند و حقوق یامفت می گیرند... از این رو مسئولیت بی وجدانی مرا باید به پای دوره و زمانه نوشت، نه پای من... اگر دویست سال دیرتر به دنیا می آمدم آدم دیگری می شدم.» [ مجموعه ی آثار چخوف. سروژ استپانیان. ج ۴ .ص۲۷۶]
چخوف از طریق همدمی و همزیستی با دیوانگان به حقیقتی دست می یابد که رساله ی تاریخ جنون فوکو در برابر آن موزه ای است از اشیاء عتیقه و نفیس:
« من بعد از بیست سال اقامت در این شهر فقط یک مرد عاقل پیدا کرده ام که او هم دیوانه است. این است بیماری من، وگرنه به هیچ مرضی گرفتار نیستم بلکه به طور ساده در دایره ی جادو شده ای اسیر شده ام که راه خروج از آن را پیدا نمی کنم.[ همان. ص ۳۱ ]
***
اما داستان کوتاه پدرم سنگ، که هم از تخیل نیرو گرفته و هم ساختار روایی حساب شده ای دارد، نهایتاً تخیل را به تعقل می سپارد تا از طریق تعبیه ی رمزها یا کدها ایدئولوژی فمنیستی مؤلف را بر متن مسلط کند.
رمز محوری داستان، سنگ است. طالب ، فرزند دیوانه ی خانواده ای است که راوی- حنانه- یا خواهر وی به او علاقه مندست. علاقه ای ایدئولوپیک یا فوکویی و نه چخوفی. وقتی برای حنانه خواستگار پیدا می شود، خواستگار در زبان فارسی مثل پول، گم شده ای است که باید پیدا شود¹، او را در زیرزمین خانه حبس می کنند و مادرش می گوید:« طالب شده است وصله ی ناجور زندگی ما.»
طالب از کودکی سنگی را در بغل دارد که رمز آن را مادر به دست می دهد:« بگذار روی دوشت. همه جا ببر بابای غریبت را.»
سپس تر می خوانیم[ مادر] زیر چشمی اطراف را نگاه کرد و شانه ی طالب را بوسید.
شانه ی طالب که سنگ بر آن قرار می گیرد، احتمالاً رمز قداست است.
عاطفه، خواهر راوی در پاسخ مادر که نگران گم شدن گور شوهر است با اشاره به سنگ می گوید:
- این پدر است.
به این ترتیب سنگ از طرفی با مترادفات همیشگی خود که کنایه از بی عاطفگی است، مستقیماً متداعی پدر است و غیر مستقیم یادآور شوهر است. از طرف دیگر با توجه به جایگاهی که احراز می کند، شانه، نشانه ی قداست است.
پدر در داستان جز در قالب جسد و بعد هم قبر، حضوری ندارد. ارثیه ی قدسی سنگ به طالب می رسد که آن را بر شانه می نهد و بی عاطفگی آن در شوهر ممثل می شود. شوهر راوی در سه برش به دید می آید؛ به وقت خواستگاری که حضور وی از طریق غیاب طالب بازگو می شود. یعنی طالب را در زیرزمین حبس می کنند و البته این عمل ربطی به او به عنوان شخص ندارد. به هنگام خانه عوض کردن که راوی می خواهد جایی خانه بگیرد که به طالب نزدیک باشد و می خوانیم: دو برابر قیمت خانه را رهن کرد. پس در این جا نیز بی عاطفگی و سنگدلی برازنده ی او نیست. اما بار سوم، شوهر تقریباً همزمان با طالب به در خانه می رسند: بوی تند عرق آزارم می دهد. می پرسد:« چه کار داشت؟»
درون خانه نیز راوی عروسکی را که طالب برای او آورده از شوهر پنهان می کند؛ وقتی او می پرسد:« این یکی را از کجا آورده ای؟»
می گوید:« خیلی وقته که دارم.»
- چه شبیه اند...
- شبیه اند برای اینکه هر دو را یکی ساخته.
- کی؟
- خاطرم نیست.
می ماند اینکه بگوییم شوهر، سنگ یا سنگدل است چون حاضر نیست با هنرمند- دیوانه در یک خانه زندگی کند. اما در این میان دوز و کلک ها و دروغ گویی های راوی که لابد باید آن همه را به حساب بیم از هیولای شوهر نوشت، توجیهی است ایدئولوژیک که نه ربطی به شوهر دارد و نه فمنیسم، بلکه همان اخلاقیات کهن است.
اما رمز دیگری نیز در داستان به چشم می خورد: عروسک. هر دو عروسک را طالب ساخته است؛ هنرمندی که جامعه طردش کرده است. عروسک اولی دستش شکسته است. احتمالاً رمزی از پدر که دستش از جهان کوتاه است؛ دومی هم که نقص عضو ندارد احتمالاً رمزی از شوهر است. رمز عروسک شاید تحمیل قرائت نگارنده ی این سطور است و عروسک احتمالاً فقط به یک معنی دلالت می کند: هنرمندی طالب. اما رمز سنگ، تحمیل مؤلف است که حالتی نه چندان بهنجار از حاملان آن تصویر می کند: عاطفه سنگ را روی شانه اش گذاشت و تا خانه برد.
ساختار روایی داستان سیال است؛ پرش های زمانی به قرار و قاعده ای دارد ولی داستان را راوی دانای کل نوشته است. محض نمونه، آن جا که مادر و طالب روی خاک افتاده اند، صحنه از منظر دانای کل روایت می شود ولی نقش راوی دانای کل، کل داستان را در بر می گیرد. به عبارت دیگر او می خواهد ایدئولوژی خود را از طریق رمز سنگ در متن تعبیه کند و یا تخیل را به سمت تعقل بگرداند.
از چشم راوی، طالب هنرمند عروسک سازی است که جامعه ی دیوانه که چندان نشانی از دیوانگی ندارد طردش کرده است؛ ولی خود راوی جز خاصه خرجی از جیب شوهر و البته اعمال دورویی و دورنگی کاری در حق او انجام نمی دهد. فقط سوز و بریز رمانتیکی از وی سر می زند. به این ترتیب راوی در طرد طالب همان قدر مسئول است که دیگران.
شیوه ی خود خیر بینی و شرپنداری دیگری رسم وآدابی است موروثی که زن و مرد به یک اندازه در پاسداری از آن میراث فرومایه شریک اند. بدیهی است چنان شیوه ای به هر ایسمی آغشته شود، نتیجه ای یکسان به بار می آورد که هم تخیل را به بیراهه می کشاند و هم تعقل را تباه می کند، هم از این رو داستان زبان زنده، فضاساز و بیان گرایانه ندارد.
***
در آب های جهان قایقی است
و من- مسافر قایق- هزارها سال است
سرود زنده ی دریانوردهای کهن را
به گوش روزنه های فصول می خوانم
و پیش می رانم.[ شعر مسافر، سهراب سپهری]
اما داستان جنرال دو روز و دو شب خندید، حدیثی است از سر درد که آوارگی مسافر افغان را در آب های جهان به زبان شعر نزدیک می کند. شعری غنایی که ضمن آن « من ِ» شاعر در وجود عناصر و اشیاء تکه-تکه می شود تا تکه- پاره های خود را در سراسر جهان بپراکند و هر تکه فریاد برآورد که چه بر سر او و هم وطنان اش رفته است. شیوه ای که راوی برای بیان رنج های خود به آن روآورده، نامه نگاری- تک گویی درونی- یعنی مستعمل ترین قالب که همچون هر قالب دیگری باید شکسته شود تا چیزی درست از آن به دست آید. قصه ای هم ندارد یا قصه و پیرنگ اش یکی است. قالب نامه یا شکل بیرونی متن بر ساز و کار درونی آن مؤثر است و روح اثر باید در کالبد آن بدمد. از این قرار: تاریخ نامه ها ، میلادی، خورشیدی ، قمری و اسطوره ای است که متناسب با جغرافیای مبدأ رقم خورده است: آبان ، رود کارون- تموز، دریای احمر- ماه باران، رودخانه ی آمازون. این نشانه ها هم جغرافیای متن را مؤکد می کنند، هم به سرگردانی راوی اشاره دارند و هم خاطر نشان می سازند که زمان درونی شده آن هم از نوعی که راوی بیان می کند، نه تاریخ بردار است و نه جغرافیا می شناسد. به عبارت دیگر نشانه های تاریخی نامه ها ضد نشانه اند و بر خلاف خاصه ی نشانگی عمل می کنند. به همین ترتیب، راوی، مخاطب، جنرال که عمده ترین نشانه های متن محسوب می شوند، ذات زدایی شده اند تا حقیقت جزیی را عام و کلی کنند. زمان درونی شده در داستان، زمان بیرونی یا زمان مکانمند را متوقف می کند یا به تعلیق در می آورد و آنچه به دست می دهد بی زمان یا متن است که به دست دیگری سپرده می شود تا بر حسب موقعیت تاریخی، نامه ی دیگری از متن- نامه ها برآورد. این که مخاطب نامه ها، زنده است یا مرده، این که جنرال واقعاً محاکمه شده یا نه و این که آیا واقعاً جنرال فرمان به چنان غرق کردنی فجیع رانده، مجازهایی برای بیان سبعیت جنگ اند که مثل همیشه در برابر هولناکی واقعیت، کم می آورند. به کلام دیگر، در زمان درونی شده مجازها خاصه ی ارجاعی ندارند- دارند؛ نه این و نه آنند، هم این و هم آنند؛متن اند.
برگردم به نشانه ها:« پنج ماه بعد از آخرین خبرت مرده بودی. نمی دانم چند روز بعد از تو بود که مرا هم از آب گرفتند. اولین بار که خبرت را آوردند کنار رود ایستاده بودم و به آب نگاه می کردم، گفتند که تو را یک جای نامعلوم انداخته اند. باورم نشد، از جایم تکان نخوردم و آنقدر به آب خیره ماندم که حال همه جا را شکل رودخانه ای می بینم و..»
نشانه های متن نه تنها خاصه ی ارجاعی را وا می نهند بلکه زمان و مکان را نیز به تعلیق در می آورند یا در ابهام فرو می برند تا وجود حاضر غایبی را بازسازی کنند:
« تو پیدا نشدی. اما چشم ها و انگشت های کشیده ات، دست ها و پاهایت همه جا را گرفته اند.»
اما گذر زمان تلنگری به زمان درونی شده می زند و آهسته و پیوسته ذخیره های ذهنی را می فرساید:
« می ترسم زیبایی ات را فراموش کرده باشم»
گذر زمان، صیرورت حوادث بیرونی را نیز به دست می دهد: « جنگ تمام شده، اما تا ابد از یادم نمی رود، نه جنرال و نه سربازهایش. اما روزنامه ها خبر داده اند که ؛ جنرال همه ی اسیرانش را در رودخانه انداخته است.»
اما در کدام رودخانه؟ جنرال گفته است که :« همه ی آب های جهان به هم راه دارند». او حتا به ماهی ها دستور داده که جسدها را مثله کنند تا در آب ها حل شوند. اما معمایی که حل نمی شود، جنرال است. جنگ تمام شده است و دارند او را محاکمه می کنند ولی او به پهنای صفحه ی تلویزیون می خندد: «دو روز و دو شب خندیده است، بعد او را آنقدر زده اند تا خنده اش بند بیاید. »
خنده ی جنرال احتمالاً خنده به ریش مردمی است که محاکمه ی او را جدی گرفته اند. بر خلاف معمول او ابایی ندارد که فاش کند چه بر سر اسیران خود آورده است. به این ترتیب تنها پهلوان زنده و تنها نشانه ی قائم به ذات متن، جنرال است. جنرال نه به مثابه ی یک فرد یا یک مرد بلکه به منزله ی نماد قدرت شاید بر حسب استحاله ی آدم ها رئیس یک قبیله سرخپوست که جسدهای راوی و معشوق وی را در قلمرو او از آب می گیرند، حق دارد که آن ها را چوب های جادو بپندارد:
« کار چوب های جادو همین است، قادرند هر لحظه شکل شان را عوض کنند.» پس، زنده و مرده ی آدم هایی که مدام استحاله می شوند، استحاله می شوند تا ظاهراً زنده بمانند، فرقی نمیکند. در اصل همه مرده اند؛ از این رودیگر غافلگیر نمی شویم، وقتی به آخرین سطرهای آخرین نامه می رسیم: با این که پیدا شده ایم اما جنرال ما را کشته است و یک جای نامعلوم انداخته است که خودش هم یادش نمی آید. داستان جنرال... از ظواهر عناصر و اشیاء ذات زدایی می کند تا ماهیت درونی و حقیقی آن ها را آفتابی کند.
***
ماجرای من و معشوق مرا پایان نیست آنچه آغاز ندارد، نپذیرد انجام
باری، جنگِ شاعر و جنرال، جنگی بیآغاز و انجام است. شاعر، زیبایی را عین حقیقت می انگارد و جنرال همین منزلت را به قدرت می بخشد. در این جنگ ِ به راستی نابرابر، زیبایی دارد زیر چکمه های جنرال دست و پا می زند، یا نه، جنرال جسدش را نیز سوزانده و خاکسترش را هم به آب های جهان سپرده است. هم بر این بنیاد است که راوی در آب های جهان در به در دنبال تکه- پاره های زیبایی می گردد. اما در این چشم انداز تار و تیره که جز خاک و خاکستر به چشم نمی آید شاعر به مرگ خودآگاه است ولی جنرال جز قتل عام زندگی و زیبایی، چیزی را درک نمی کند. با این همه شاید همین تهی مغزی اوست که متذکر می شود: زندگی ادامه دارد...
ولی بعد از تحمل آن همه ادبار، آیا تو به این می گویی زندگی؟
¹- این سخن را از استادم زنده یاد محمد جعفر محجوب شنیدم که می گفت: غربی ها پول را می سازند و ما پول را پیدا می کنیم. دلالت های دو زبان برای نشانه ی پول بیانگر فعلیت در برابر انفعال است.
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
